Música tonal y atonal
“El compositor de hoy se ve ciertamente expuesto a una competencia abrumadora, a un sistema de selección despiadado, porque aquellos con los que tiene que medirse son los más grandes maestros de la historia de la música, los favoritos idolatrados por el público. Tiene que justificar su existencia y demostrar sus méritos cada día frente a las más grandes obras maestras del pasado. Si no pasa la prueba, no volverá a ser interpretado, tendrá que retirarse. Debido a esta situación crítica –no se puede calificar de otro modo– empezaron los compositores en los tiempos modernos a asociarse” [...] “No está desprovisto de cierta comicidad el hecho de que hoy los genios afloren a docenas, cuando nunca ha habido más de unos pocos grandes artistas a lo largo de la historia. En buena parte se debe a la actitud de la prensa, que ha hecho suya con mucho ahínco la causa de los compositores. Antes, por ejemplo en el siglo XIX, expertos y críticos solían estar más bien en contra de la música moderna; si lograba abrirse camino, era pese a todas las resistencias. Hoy recibe laureles por adelantado. En cambio, los casos que realmente se abren camino se han vuelto tanto más raros”.
“Una característica que sólo pertenece a la música tonal [y por tanto no a la atonal] es su lógica geográfica. [...] Es propio de la música que se ajusta a la forma sonata seguir un cierto camino y crear la posibilidad de un comienzo, esto es, un punto de partida y un punto de llegada. Pero esto significa que el oyente, al escuchar una obra real y completamente impregnada de tonalidad –y este no es en absoluto el caso de toda la música compuesta durante el período de pura tonalidad–, siempre sabe dónde se encuentra a lo largo del camino que recorre, y esta seguridad en la orientación no disminuye ni un momento en el transcurso de la pieza”.
“Si nos dejamos llevar de la música atonal, caminamos como a través de un frondoso bosque. En la orilla del camino, las flores y plantas más maravillosas atraen nuestra atención. Pero no sabemos de dónde venimos ni adónde vamos. El oyente experimenta la sensación de estar perdido, de estar a merced de fuerzas elementales. Sin embargo, es innegable que con ello se ha tocado una cuerda determinada en la percepción del hombre moderno”.
Comentario: es cierto que la música tonal, y en especial la que sigue la forma sonata, orienta mejor al oyente sobre cómo seguirla y comprenderla como un todo. Pero en la mayoría de los poemas sinfónicos tonales, aunque no sepamos exactamente dónde nos encontramos ni adónde vamos, esto no supone problema alguno: es simplemente otro mundo, diferente al de una sinfonía de Haydn o una sonata de Brahms. Y la última afirmación, la de la percepción del hombre moderno, es cierto que la música tonal no había explorado, no había pulsado ciertas cuerdas. Furtwängler parece reconocerlo, aunque no le guste demasiado; pero parece reconocer que esta música expresa cosas anteriormente inexpresadas. Estoy totalmente de acuerdo con el genial director en que no es posible que en 1940, en 1970 o en 2000 haya en el mundo numerosos, numerosísimos grandes, grand´sismos compositores. Nunca jamás hubo más de ocho o diez grandísimos compositores al mismo tiempo. Nunca, ni en las edades más doradas de la historia de la música. ¿Pero sí en las últimas décadas? ¡Anda ya!...
La dicción de una interpretación
“Cuando alguien recita un poema o da una conferencia, ante todo procura declamar de manera que se entienda. Si escuchamos con atención, observamos que esto se consigue preferentemente por medio de una acentuación suave, apenas perceptible: una pequeña vacilación aquí, un breve resumen allá, ahora un acento, luego una observación. Esto y sólo esto es lo que garantiza la comprensión del oyente, sobre todo cuando las frases son largas y complicadas. La única condición indispensable es que el orador o el rapsoda sepa lo que dice, que comprenda el sentido de lo que recita. Esto parece evidente, y sin embargo no lo es para algunos músicos. Las palabras sólo suenan bien si las entiende el que las pronuncia; la música, vocal o instrumental, adquiere la forma correcta que la hace inteligible para el auditorio sólo si el intérprete la ha experimentado. Es este matiz, esta forma correcta lo que faltaba en la ejecución antes referida [de La Pasión según San Mateo]; la obra no fue comprendida, y por ende no fue inteligible, a pesar de su ejecución impecable”.
Comentario: Furtwängler explica aquí muy bien una de las principales razones por las que me ha parecido detestable el Beethoven de Chailly en su reciente grabación de las 9 Sinfonías: porque esos tempi no permiten a la música hablar, sino que se reduce la música al modo en que un contestador telefónico enumera las cifras de un largo número, sin relacionar las notas entre sí: las escupe una tras otra, de forma puramente mecánica y sin conexiones entre ellas.
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